明代正統二年（1437年）謝環的絹本設色《杏園雅集圖》手卷是畫家親歷紀實的作品，具體到每個人物、每個物件都是真實地記錄，具有證史的價值，而且，它也指引了后世繪畫中文人雅集場景的典型性描寫，具有經典意義。不僅如此，這幅作品在中國賞石文化史上也具有重要的意義。

　　明·謝環《杏園雅集圖》（大都會本局部）

　　明代繪畫史上，明正統二年（1437年）謝環的絹本設色《杏園雅集圖》手卷具有一定的地位。一方面它是畫家親歷紀實的作品，具體到每個人物、每個物件都是真實地記錄，具有證史的價值；另一方面，它也指引了后世繪畫中文人雅集場景的典型性描寫（它于宋代李公麟的《西園雅集圖》既有繼承，更有發展），具有經典意義。但很少有人注意到，這幅作品在中國賞石文化史上也具有重要的意義。

　　一

　　謝環的絹本設色《杏園雅集圖》手卷（現存兩個版本，構圖大同小異，藏于鎮江市博物館的又稱“鎮江本”，縱37厘米，橫401厘米；藏于紐約大都會藝術博物館，原為美國翁萬戈先生收藏，縱36.6厘米，橫204.6厘米，又稱“大都會本”），描繪了明正統二年（1437年）三月初一，時值閣臣們的沐休假期，楊士奇、楊榮、王直、楊溥、王英、錢習禮、周述、李時勉、陳循9位朝中大臣以及畫家謝環雅集于楊榮在京師城東的府邸——杏園聚會之情景。其中，楊士奇、楊榮、楊溥時人合稱“三楊”，三人均歷事永樂、洪熙、宣德、正統四朝，先后位至臺閣重臣，正統時以大學士輔政，權傾一時。“三楊”還是當時“臺閣體”詩文的代表人物。時人稱楊士奇有學行，楊榮有才識，楊溥有雅操。又以居第所處，稱楊士奇為西楊，楊榮為東楊，楊溥為南楊。按照當時《翰林記》的記載，當時謝環作畫，與會者人手一畫，也就是說至少有九幅（畫家不算）《杏園雅集圖》存世（現存世兩幅）。

　　畫家謝環（字廷循）是一位宮廷畫家，歷事永樂、宣德幾朝，深得宣德皇帝的信賴?！缎訄@雅集圖》是其傳世的代表作，畫家充分運用了傳統的散點透視、現實主義的創作手法，畫法工細，用筆稍加放縱而有所變化，色彩鮮艷。“鎮江本”卷后保留著當時雅集者手跡：楊士奇的《杏園雅集序》，楊士奇、楊榮、楊溥、王英、王直、周述、李時勉、錢習禮、陳循題詩各一首，楊榮的《杏園雅集序》保存完整。最后為翁方綱的考跋。“大都會本”卷后亦有楊士奇、楊榮、楊溥等多人題記和序文。楊榮在《杏園雅集序》中這樣描述：“倚石屏坐者三人，其左，少傅廬陵楊公【楊士奇，時為內閣首輔、少傅（從一品)、兵部尚書(正二品)兼華蓋殿大學士】，其右為榮【楊榮，時為榮祿大夫(從一品)、少傅(從一品)、工部尚書(正二品)兼謹身殿大學士】，左之次少詹事泰和王公【王直，時為少詹事(正四品)兼侍讀學士】”，是畫幅中最重要的一組人物。

　　從畫面來看（“大都會本”），楊士奇右側書桌上有一方大理石插屏，石屏畫意為山水景觀，白質黑章，山巒起伏，反差強烈。這也是大理石屏首次出現在繪畫上面，而且有確切的時間、地點乃至人物場景，是完全寫實的作品。從案幾上的供置器玩來看，這方大理石屏是作為硯屏之用（位置硯臺之北），前面為一方硯臺，再前面為筆和筆架，水盂、筆洗。從這方大理石屏被畫家以突出位置和筆墨來描摹，似乎暗示著，在當時，大理石屏還是難得一見的稀罕之物。

　　大理石畫的出名和流行，一般認為在晚明時期。之前，元代及明代早期的宮廷中，據記載已經有用大理石作為鋪地、掛屏之用。如故宮始建于明代永樂年間的景仁宮（初名長寧宮，嘉靖十四年更名景仁宮），正門景仁門內有巨型大理石影壁一座（傳為元代遺物，其形制應為明代無疑，與明代家具中的座屏極其相似），其中鑲嵌的大理石雖然風化剝落痕跡嚴重，但還是隱約可見黑白兩色山水景觀畫意。這也是現存較早的古代大理石畫。

　　明代后期著名鑒賞家如文震亨、陳繼儒、李日華等，都對大理石畫有著高度的評價，并予以品評高下。如文震亨稱：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者為貴。白微帶青，黑微帶灰者，皆下品。但得舊石，天成山水云煙如米家山，此為無上佳品。”（《長物志》卷三）李日華稱：“大理石屏所現云山，晴則尋常，雨則鮮活，層層顯露。物之至者，未嘗不與陰陽通，不徒作清士耳目之玩而已。”（《六研齋筆記》卷二）

　　明清兩代，大理石屏已經成為上流仕宦人家的一種重要擺設，甚至可以說，大理石成為了“石屏”、“石畫”的代名詞，成為了一種流行時尚，所謂“小屏立硯北，大幅懸墻東”（清阮元《作石畫記題以三十韻》）。

　　這里所謂的“小屏立硯北”，正是指大理石作為硯屏之用。硯屏作為硯臺遮風避塵之用具，位置在硯臺北面。所謂硯北，又指從事著述之意。源自唐代段成式之語：“杯宴之余，常居硯北。” 元人陸友仁著有《硯北雜志》，全書分上下兩卷，多記佚文瑣事，于古碑篆刻之源流考訂詳細。其序云：“余生好游，足跡所至，喜從長老問前言往行，必謹識之。元統元年冬，還自京師，索居吳下，終日無與晤語，因追記所欲言者，命小子錄藏焉，取段成式之語，名曰《硯北雜志》，庶幾賢于博弈爾。”明代袁中道作有《硯北樓記》，其中提到：“我昔居柳浪六年，日擁百城。即夜分猶手一編，神甚適，貌日腴。及入宦途，簿書鞅掌，應酬柴棘，南北間關，形瘁心勞，幾不能有此硯北之身，今幸而歸矣。”

　　晚明著名鑒賞家文震亨指出：“屏風之制最古，以大理石鑲，下座精細者為貴。”（《長物志》卷六）。同時代的另一著名鑒賞家李日華也有同感：“石品各有所擅。靈璧以韻勝者，磬材也。端溪、歙溪以質勝者，硯材也。大理鳳凰以文勝者，屏幾材也。瑪瑙殷紅透碧以色勝者，器物裝嵌材也。”（《紫桃軒又綴》卷一）當時，大理石還成為家具椅桌床榻的重要鑲嵌物。對此，文震亨卻認為不雅，表示出了不屑：“古人以相（通鑲）屏風，近始作幾榻，終為非古。”（《長物志》卷三）

　　二

　　《杏園雅集圖》手卷（“大都會本”）還有值得關注的細節，莫過于在一處軒閣中，有四位官員在吟詩作畫，后面的一個方桌上，有一方玲瓏奇竅狀的奇石被安頓在方形木制臺座上，奇石從形態、結構、體量來看，應該是靈璧石、英石一類。臺座的臺面為平面狀，挖有落榫，四面束腰，四角有卷云形底足。這應該是圖繪中有確切年代首見的木制石座形象。

　　奇石入畫，最早見諸晚唐孫位的《高逸圖》（藏上海博物館），但絕大多數為園林庭院置石，未見文房案幾置石，更見不到木座形制。比較早見的奇石置木座的形象，都集中在明代萬歷（1573-1620）年間。如明代松江書畫家、藏書家孫克弘在萬歷二十一年（1593年）所作的《蕓窗清玩圖卷》（藏首都博物館）中，描摹有一方硯山造型的奇石置于木座上面。畫家另外還有一幅《七石圖》（藏故宮博物院），描摹了七方帶有木座的奇石。此外較為集中見到的木制石座，是明代萬歷四十一年（1613年）松江林有麟繪制的《素園石譜》，這是傳世最早、篇幅最宏的一本畫石譜錄，其中有很多奇石多有木制石座的形象記錄?！端貓@石譜》之后，有關奇石木座的形象圖繪漸漸多了起來，如明崇禎年間胡正言輯《十竹齋書畫譜》（《十竹齋箋譜》），首開了中國套色水印木刻的先河，其中就有奇石木座的形象。明代畫家陳洪綬的絕筆之作《西園雅集圖》（作于1652年，清順治九年，系未竟之作，后由清代畫家華喦補璧，藏故宮博物院）中，案幾上就有奇石供置于木座的描繪。……這些都是反映當時奇石木座樣式的確證。因為木座是隨著明代家具業的興盛，特別是海外優質硬木原料如黃花梨、紫檀等的引入而開始制作的，之前沒有這方面的記載或是實證。明代從海外引進優質木材，一般認為有兩個時期，一個是永樂年間的鄭和下西洋，一個是隆慶年間的重開“海禁”。

　　奇石從園林庭院登堂入室進入文房案幾，大致在唐宋之間，宋代流行以盆（包括石盆、陶盆）供石，時稱“盆石”（或盆山）。這也是借鑒了盆景的玩法。此種遺風，一直影響到了后世，在宋代還傳到了日韓兩國，至今他們玩石仍然是以盆玩為主，當時高麗王朝出品的銅盆，還銷往中土，頗受文人士大夫的青睞，如蘇東坡當年在揚州所得的仇池石（英石）,便是置于高麗國產的大銅盆，其內鋪墊了登州的卵石（今煙臺長島球石），有詩為證：“盛以高麗盆，藉以文登玉。”

　　在奇石賞玩史上，木座的出現和應用是十分重要的里程碑。原來水盆對于奇石安置來說還是有其局限性的，有的樣式的奇石并不適合用水盆，而且千篇一律毫無個性的水盆，與充滿個性的奇石搭配組合，容易使人產生審美疲勞。相比之下，木制座架往往是量身定做，是極有個性化的作品，不但落榫各不相同，而且其雕飾往往需要根據奇石的主題予以配合，有的構思奇巧、制作精良的木座本身就是一件藝術作品。這與可以批量制作的水盆（工藝品）顯然不能同日而語。美國已故中國“文人石”收藏家理查德·羅森布魯姆(Richard Rosenblum，1940－2000)甚至認為：“木座是一個戲劇化的裝置，它實際上使石頭成為了藝術品。離開了木座，你會感覺石頭與藝術是如此的不相像。……”

　　想起了老友丁文父當年所著的《中國古代賞石》（三聯書店2002年9月版），皇皇巨作，搜集梳理了海內外公私藏家的古代賞石文獻圖繪，可謂詳實備至，至今藏界還有洛陽紙貴之譽。但是很可惜，此書居然沒有敘錄這幅在古代賞石史具有重要意義的《杏園雅集圖》，這不能不說是一大遺憾。